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quarta-feira, 30 de julho de 2014

A música

A música no tempo

Desde que se tem notícia da presença do homem na terra, sabe-se que o som o acompanha das mais diversas maneiras.

Com a chegada da Renascença, o som foi elevado à categoria de “arte”. Foi tratado como objeto de pura beleza, de encantamento, estabelecendo uma relação direta com a nossa alma e emoção.

Os gregos chegaram a rudimentos de uma escrita em consequência de estudos realizados pelo matemático filósofo Pitágoras (540 A. C.). Os gregos achavam que a música purificava a mente. Até o fim da idade média a música sempre esteve ligada a algo, não era para ser apreciada isoladamente.

No Egito havia uma prática muito diversificada e evoluída que influenciaram as culturas grega e romana, os instrumentos mais utilizados eram a harpa e a lira.

Na cultura hebraica seu uso era primordialmente ritual, influenciou todo o canto religioso cristão da Idade Média, o chamado canto gregoriano.

A doutrina ethos (estudo da influência da música sobre a alma), tem raízes na Grécia Antiga. Dois cultos dominaram os conceitos musicais: Apolíneo e o dionisíaco. De Apolo, deus da harmonia e da inspiração poética, sinônimo de equilíbrio, medida e sobriedade; de clareza formal e de objetividade. O instrumento usado na prática desse culto era a cítara.

O dionisíaco (dioníso, deus do vinho e da fertilidade). Representava o êxtase, a paixão, a sensualidade, a subjetividade. O instrumento de sua prática era o aulos, acompanhados de tambor.

Para fins de solenidade religiosa. A igreja católica incentivou o emprego da música no culto, surgindo o canto gregoriano ou cantochão (século VI). O canto gregoriano é monódico, baseado em oito escalas modais de origem grega, não tem acompanhamento, os instrumentos não entravam na igreja por serem considerados símbolos da música profana e do pecado. O canto gregoriano era executado por homens, uma vez que a voz feminina era proibida na igreja, pois igualmente induzia ao pecado.

Desenvolveram-se várias técnicas de canto gregoriano. A chamada silábica (cada sílaba era cantada em notas diferentes), neumática (poucas notas com uma sílaba), salmódica (muitas sílabas em uma mesma nota), melismática (muitas notas na mesma sílaba).

O mais importante acontecimento na história da música ocidental ocorreu no século IX da era cristã, com o advento da polifonia, a superposição de vozes que perfaziam um todo harmônico.  

Um fato de grande importância colaborou para a evolução de técnicas musicais e composicionais da música em geral. Foi a criação e implantação de uma escrita musical pelo padre italiano Guido d’Arrezo (952-1050) no inicio do segundo milênio. D’Arezzo utilizou as sete primeiras silabas de um verso religioso para denominar as notas da escala: ut-re-mi-fa-sol-la-san (hino religioso Ut queant laxis).

Ut queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum,
SOLve polluti
LAbii reatum,
Sancte Iohannes

Tradução: Para que os servos possam, com suas vozes soltas, ressoar as maravilhas de vossos atos, limpa a culpa do lábio manchado, ó São João!

Ut queant laxis, ou Hymnus in Ioannem, é a frase inicial do hino cantochão a São João Batista, com que os fiéis da Igreja Católica Romana rezam o Ofício Divino, ou Breviário, celebrando a festa da Natividade deste Santo (24 de Junho).

Com o tempo a sílaba ut foi substituída pela sílaba dó e san por si
O padre Guido criou também o pentagrama ou pauta musical

ARS Antiqua

O Período Gótico, famoso pela edificação de famosas catedrais. Século XII vivenciou um movimento musical de grande criatividade chamado de ARS Antiqua, no final da idade média Paris era a capital cultural do mundo, foi o período dos troubadours e trouvères e das cruzadas.
A capital de Norte- Dame foi o importante centro musical do período.

ARS Nova

A atividade musical do século XIV era conhecida como ARS Nova para distingui-la da anterior, ARS Antinqua. Nela havia grande efervescência literária com nomes como Petrarca, Dante ou Boccaccio. Giotto foi a principal figura da pintura. Época de grandes conflitos na igreja, em consequência disso ouve maior propagação da música profana.

Entre os séculos XIV e XV acontece a Guerra dos Cem Anos, entre a França e a Inglaterra. E uma das maiores tragédias da história, a peste negra. Que dizimou um terço do continente e promoveu uma degradação geral de costumes, princípios e códigos éticos e abalos culturais profundos.

A balada é a forma de composição polifônica de três e quatro vozes baseada em uma melodia central cantada pelo tenor, a balada é uma forma de composição profana polifônica mais popular.

Inúmeras formas musicais se desenvolveram na Itália no século XIV, praticamente todas profanas. A mais importante foi a Madrigal Italiano, a origem do termo seria matrcali.

No norte da França e na Bélgica a composição religiosa teve um grande apoio, surgindo uma geração de compositores de elevado nível profissional. Eram verdadeiros matemáticos da música, malabarista do contraponto, estabeleceram as bases estruturais e estilísticas da criação renascentista. A música profana nesse período se desenvolveu muito pouco, já que os melhores autores se dedicavam a música religiosa, de elevadíssimo nível técnico e experimental. Em consequência disso ela não se organizou não adquiriu técnicas novas usadas na música religiosa.

Na política, o século XVI é dominado por Carlos V e por seu filho Felipe II, este que aos 29 anos assumiu a condução do vasto Santo Império Romano, era um homem culto e falava diversas línguas e deu grande apoio as artes.

Na pintura destacaram-se figuram como Da Vinci. Michelangelo, Tiziano. Galileu e Copérnico lideraram a ciência. No século XVI ocorreu a reforma protestante liderada por Lutero, seguida da contra reforma católica.

A música religiosa da Renascença era composta para coro a capella, ou seja, sem acompanhamento de instrumentos, aliás, instrumentos só na música profana –(não entravam na igreja).

Do livro: Música maestro!
Do canto gregoriano ao sintetizador                                                                            
Julio Medaglia   

sexta-feira, 18 de julho de 2014

O violão

História do violão
A história do violão que hoje conhecemos, começou a ser descoberta há aproximadamente dois mil anos antes de Cristo.
Os arqueólogos encontraram placas de barro com figuras seminuas tocando instrumentos musicais, muito similares ao violão atual (1900-1800 A.C), na antiga Babilônia.  Um exame mais detalhado nos mostra que há diferenças significativas no corpo e no braço.
Além de possuir algumas diferenças principalmente no corpo do instrumento e no braço, o fundo é chato e com isso não há nenhuma relação com o alaúde, de fundo côncavo. As suas cordas são pulsadas com a mão direita, e o número de cordas não se dá para precisar, mas em algumas placas pelo menos duas cordas são visíveis.
Outras descobertas de instrumentos semelhantes ao violão foram encontradas em cidades como Assíria, Susa e Luristan.
Os instrumentos de cordas pulsadas que hoje conhecemos, teve sua origem histórica a partir da Lira, instrumento de cordas usado pelos antigos Gregos e Egípcios.
O violão é conhecido mundialmente como guitarra e faz parte do grupo de instrumentos de cordas pulsadas, que são classificados em: Providos de haste ou braço (Guitarra, Alaúde, Vihuela) e sem haste ou braço (Harpa, Lira).
Durante a época em que predominou o movimento renascentista na Europa, período esse das grandes descobertas e explorações nas artes, onde o homem passa a ser valorizado, contribuindo dessa forma para o aparecimento do Humanismo.

segunda-feira, 24 de março de 2014

A voz

A voz
Algumas vozes são parecidas, pessoas podem cantar numa tonalidade mais aguda e outras em tonalidades mais graves. É importante utilizar técnica de afinação para ajustar a tensão das cordas vocais, para emitir a nota na altura correta.

Os sons produzidos pelas cordas vocais têm o auxílio de alguns órgãos como língua, lábios, céu da boca, dentes. A boca, o nariz, e a cabeça servem para amplificar o som emitido pelas cordas vocais.
Muda vocal
Processo que ocorre durante a puberdade.

Nenhum instrumento pode ser comparado com a voz, pois só ela é capaz de unir a palavra à música. Porém, o cantor só vai emocionar o ouvinte se tiver em sua voz musicalidade e emoção.

Impostar a voz quer dizer colocar a voz no lugar. É o termo usado no canto erudito para definir uma voz bem trabalhada.

Não cante fora de sua tonalidade. Se você canta em um coral aqueça a voz antes de cantar, o desaquecimento da voz também é recomendado. Depois de cantar no ensaio ou apresentação fique em silêncio por alguns minutos.

Exercícios de aquecimento: são os exercícios iniciais.

Exercícios de flexibilidade: amaciam a voz, preparando-a para variações de força, com pouco ou muito volume sonoro, saltos entre notas distantes, variações entre graves e agudos.

Exercícios de extensão vocal: preparam a voz para atingir seus limites de graves e agudos.

Exercícios de dinâmica: são exercícios mais avançados de interpretação.

Exercícios de sustentação: para dar mais vibrato à voz, para diminuir o vibrato e para melhorar a sustentação do som.

Exercícios de ressonância: (Boca chiusa) tem inúmeras utilidades: tornar a voz mais pesada ou mais leve, aquecer a voz, etc.

Do livro: Dicas para o Cantor Popular
Ano 1998
Clara Sandroni

A voz gutural - quando a voz está arriada, produzindo um som destimbrado e com dificuldades de emissão. Esse tipo de voz como não bate nos ressoadores é frequentemente problemática, trazendo alguns danos à prega vocal. Não é uma voz prazerosa de se ouvir.

Exercício vocal
Vocalizes em staccato e portamentos (portamento é uma expressão musical originada do italiano que denota um deslize vocal entre os dois arremessos e sua emulação de instrumentos como o violino, e é, por vezes, utilizado alternadamente com antecipação), também é aplicado a um tipo de glissando, bem como para as funções de "slide" ou "bend").

Staccato
Staccato é uma palavra italiana que significa destacado. O som deve ser produzido de modo seco e destacado. Há três tipos: staccato simples, meio-staccato e grande staccato/martelado.

O staccato se opõe ao legato (legato é o mesmo que ligar notas sucessivas sem o silêncio).

Voz de peito
Voz de peito é um recurso utilizado pelas vozes agudas para conseguir dar alguns sons mais graves, geralmente quem utiliza é quem sabe cantar e já está com a voz totalmente "colocada".

Voz de cabeça
Voz de cabeça - Local adequado para emissão vocal. Essa voz se consegue com muita técnica vocal. O hábito de cantar para cima e sem esforço. O Cantor lírico utiliza sempre esta colocação. Os agudos e superagudos da voz são todos na cabeça.

Vibrato
Existem três classificações de vibração da voz: Vibrato, trinado e trêmulo.

O trinado (ou trilo) é um ornamento musical que consiste na alteração rápida entre duas notas adjacentes, geralmente distantes um semitom ou um tom entre si, geralmente um trinado é encerrado tocando a nota abaixo da nota principal.

O excesso de vibrato pode dar à voz uma sensação de voz balançada.

Em canto popular, não se utiliza vibratos, e sim brilhos. Opte por esses efeitos para dar colorido e emoção nas frases.

Quando cantamos ou falamos com a emoção de medo aflorada, pequenos músculos do aparelho fonador se contraem e com isso faz a voz falhar, não encaixar no local correto, desafinar ou quebrar. (técnica vocal é a solução).

Dicas
Praticar ginástica respiratória. As inspirações e expirações deverão ser feitas pelo nariz, de maneira ampla, lenta, profunda e abdominal.

Evitar falar ou cantar em ambiente ruidoso.

Evitar falar ou cantar quando estiver resfriado ou rouco.

Voz cansada ou rouquidão - repouso vocal absoluto.

 As bebidas alcoólicas congestionam a mucosa laríngea e promovem uma diminuição da energia muscular da mesma.

Impostação da voz
A impostação da voz se faz com o tempo, não há mágica vocal. É preciso paciência. Os cantores da época do "Bel Canto" vocalizavam durante nove anos antes de se apresentarem diante do público. Hoje, apesar da atualização e do aprimoramento da técnica vocal, o aluno deverá praticar vocalizes e técnica vocal diariamente. Não existe voz sem vocalizes.

O estudo do canto jamais deve chegar a fatigar a voz. Nunca se exercite ou cante até o esgotamento da garganta, o cansaço vocal é o primeiro aviso da ruína da voz.

Técnica vocal
Com o tempo, a impostação da voz ocorrerá de maneira natural e precisa. Ao emitirmos um som, a voz já estará no lugar correto, sem que precisemos pensar nisto. Para fazer um bom trabalho de técnica vocal, precisa praticar sempre.

Respiração e Relaxamento
A respiração deverá ser baixa e abdominal (diafragmática). Na respiração baixa, temos a sensação de encher a barriga de ar, sem que os pulmões se movam. É apenas uma extensão da musculatura abdominal. Por isso dizemos: Respiração abdominal. O ar enche os pulmões, mas o controle é através da distensão abdominal.

Exercício com pequenos golpes de diafragma
Emitir consoantes com vogal U várias vezes. Este exercício tira o som da garganta, coloca naturalmente o som para o alto, alivia a rouquidão, afonias e corrige a má colocação da voz.

Condicionar o diafragma a trabalhar sozinho. Ajustado com a fala.

Emitir: BU, DU, FU, GU, JU, LU, MU, NU, NHU, PU, RU, SU, TU, VU, XU, ZU, com pequenos golpes do diafragma.

Hoje, alguns profissionais classificam a voz por laringoscópio.

A classificação vocal somente é necessária quando cantamos um repertório clássico. Os demais estilos não exigem uma definição tão rigorosa, já que se pode trocar o tom das músicas com bastante facilidade.

Após identificar em qual região se sente mais confortável cantando, o cantor deverá avaliar a cor e os atributos de sua voz. Escuro, claro, vibrante, brilhante, projetada, metálica, redonda, aveludada, etc.

A voz tem ainda outras qualidades que também ajudam nessa análise: doce, metálica, dramática, juvenil, interpretativa, cheia, apagada, baixa, brilhante, forte, pequena, lírica. Estas características vocais fazem parte também de uma boa classificação.

Os graves deverão ser a última região a ser trabalhada. Primeiro devemos trabalhar os médios e agudos, quando toda a região aguda da voz já estiver colocada. Aí sim, poderemos trabalhar a região grave. Isso é muito importante, pois se começarmos a trabalhar uma voz do grave para o agudo, esta se tornará pesada e não conseguirá subir para a região alta. A voz que está pesada de graves, não consegue emitir agudos com facilidade e o resultado disso são quebras e falhas nas regiões de passagem.

A tessitura vocal será determinada pela nota mais grave que o aluno conseguir atingir, e a nota mais aguda que alcançar sem esforço nos dois extremos. Essa extensão, juntamente com a zona de comodidade ao cantar, irá determinar o timbre e a classificação vocal de cada um.

Nas aulas de canto o aluno vai aprender a respirar corretamente, colocar a voz no lugar certo, articular com clareza e aumentar sua extensão. Uma vez alcançadas essas condições, poderemos dizer que o cantor está formado.

Exercícios em boca chiusa, direcionando o som para a região dos olhos. Sempre suave e fazer somente no médio da voz.

Boca chiusa
Bocca chiusa é um termo em italiano, que significa cantar com a boca fechada transferindo a ressonância para a região nasal.

Exercícios com RRRR
Vibrar o R várias vezes sem forçar. Somente o médio da voz.

Vocalizes
Vocalizes são linhas melódicas que vão mudando de tom (ascendente e descendente). O aluno vai acompanhando a melodia e emitindo as notas com a voz. Com a prática e a continuação desses exercícios vocais esses sons vão se firmando nas ressonâncias, cada som em um lugar do crânio. No começo o som é fraco, mas com a continuidade se torna firme e vai ganhando espaço e volume. É importante não utilizar força, o som deve ir crescendo e se projetando naturalmente com a prática.

Opte pelos vocalizes em tonalidades descendentes.

Aparelho fonador
Nosso corpo é um instrumento de sopro. O funcionamento desse instrumento se faz com o diafragma, que enviando uma coluna de ar e atritando as cordas vogais, produz som. Este som sobe e ressoa no crânio. O conjunto diafragma, traqueia, cordas vocais, boca, cabeça é que faz esse instrumento de sopro funcionar corretamente. Quando alguma dessas partes não é bem utilizada, temos uma voz defeituosa.

Vogais orais
Corrente de ar vibrante passa apenas pela cavidade bucal. São esses os fonemas vocálicos orais: A é ê i ó ô u.

Vogais nasais
Corrente de ar vibrante passa ao mesmo tempo pelas cavidades bucal e nasal: Nha, nhe, nhi, nho, nhu.

Articulação durante a vocalização
Á é ó, sons claros abertos e verticais. Para emitir as notas com perfeição deve-se ovular a boca. Dessa maneira o som recua para o fundo da garganta dando o arredondamento da voz. A pressão do ar faz com que o som entre para a ressonância alta através do palato mole e projete-se timbrado.

Ô û sons escuros fechados e verticais, necessário o ovulamento da boca e uma projeção acentua da dos lábios para frente para que o som se amplie. À medida que os vocalizes atingem os agudos o queixo vai descendo e dando espaço para se ampliar.

Ê, î sons escuros fechados e horizontais no grave ou vertical nos agudos, no grave damos um leve sorriso para manter a voz vibrando no mordente, ao atingir os agudos as vogais Ê, Î deve vibrar na ressonância alta, para que isso ocorra sem distorção, o sorriso permanece, porém a boca vai se ovulando em busca de um som arredondado e bem timbrado.

Consoante
Fonemas produzidos por uma corrente de ar proveniente dos pulmões.
O ponto da cavidade bucal que se encontra obstáculo dá-se o nome de ponto de articulação ou zona de articulação.

Disfonia
Alteração na produção da voz. Nesta situação, a voz produzida não é harmônica, é obtida com esforço e sem a possibilidade de variações de seus atributos (rouquidão).

Sinais e sintomas
Tal dificuldade pode-se manifestar através de uma série de alterações, como:

Esforço à emissão das notas.

Dificuldade em manter a voz.

Variação na qualidade vocal.

Cansaço ao falar.

Variação da frequência fundamental habitual ou na intensidade (rouquidão).

Falta de volume e projeção.

Disfonia
A disfonia, na verdade, é um sintoma presente em vários e diferentes distúrbios, tal como na gripe, laringite ou inflamação das cordas (ou pregas) vocais.

Zona de articulação das consoantes

Babilabiais: Contatos dos lábios superior e inferior, p b m.

Lábio dental: O lábio superior toca os dentes incisivos superiores, f, v.

Línguodentais: A língua toca a face interna dos dentes incisivos superiores, d, t n.

Alveolares: A língua toca os alvéolos dos dentes incisivos superiores, s, z.

Palatais: O dorso da língua toca o palato duro ou o céu da boca, x, j, lh, nh.

Velares: A parte posterior da língua toca o palato mole, k. G.r.
Esse exercício de vocalize melhora a tessitura, timbre, intensidade, ritmo e afinação.

Extensão. Tessitura e registro médio alcançam geralmente duas oitavas nos adultos, porém existem vozes que atingem três oitavas, (Sarah Vaughan) ou até mesmo quatro oitavas (Mariah Carey), mas isso é incomum.

Conjuntos vocais
Podemos cantar só ou com outras pessoas.

Grupo de 2 vozes: Duo vocal.

Grupo de 3 vozes: Trio vocal.

Grupo de 4 vozes: Quarteto vocal.

Grupo de 5 vozes: Quinteto vocal.

Grupo de 6 vozes: Sexteto vocal.

Grupo de 7 vozes: Septeto vocal.

Grupo de 8 vozes: Octeto vocal.

Grupo de 9 vozes: Noneto vocal.

Mais de 10 vozes: Coral ou Coro.

Quando um grupo ou pessoa canta sem acompanhamento dizemos que está cantando “à capela”. Esta expressão caracteriza o canto sem acompanhamento de banda, orquestra ou instrumento harmônico qualquer.

Tessitura
Tessitura é a extensão entre a nota mais aguda e nota mais grave que a voz consegue atingir.

Classificação das vozes femininas
Soprano, mezzo‐soprano e contralto.

Soprano: Palavra italiana que significa superior. É a voz mais aguda entre as mulheres (mulheres e crianças).
Mezzo‐soprano: O mesmo que meio‐soprano. É uma voz intermediária entre a soprano e a contralto.
Contralto: É a voz mais grave (crianças e mulheres).
Classificação das vozes masculinas
Tenor, Barítono e Baixo.

Tenor: É a voz mais aguda entre os homens.
Barítono: É a voz intermediária entre o tenor e o baixo.
Baixo: É a voz mais grave entre os homens.
Tenores conhecidos:
Luciano Pavarotti, José Carreras e Plácido Domingo.

Soprano conhecida:
Maria Callas (cantora erudita).

Contralto conhecida:
Cássia Eller (cantora popular).

Soprano: A voz feminina mais aguda. As cordas vocais têm, em regra, um comprimento de 1,4cm a 1,9cm.
Divisão clássica
Soprano ligeiro: É a voz mais aguda, de brilho quase exclusivo no registro da cabeça. Pequeno volume, extensão para cima e fácil coloratura. Com a passagem situada aproximadamente no fá sustenido quatro (equivalente ao fá sustenido três do tenor), é um tipo vocal que foi amiúde mal utilizado. Empregou-se, muitas vezes, em virtude da sua soltura na zona aguda e sobreaguda.
Papéis clássicos de soprano ligeiro: Norina, de Don Pasquale. Despina, de Cosi Fan Tutte, etc.
Houve sopranos ligeiros muito importantes na história do canto. Entre elas: Luisa Tetrazzini (1871-1940), Amelita Galli Curci (1882-1963), Erika Kõth, Roberta Peters e Mady Mesplé.
Lírico-ligeiro: Dotada de grande amplitude nas cavidades de ressonância e de maior caráter, lírico-ligeiro possui maior capacidade expressiva bem como uma notável facilidade para as agilidades e fioriture, o que lhe permite geralmente cantar, com mais propriedade e intensidade, papéis que, em princípio, seriam declaradamente ligeiros. Entre os grandes lírico-ligeiros da história, temos Adelina Patti (1843-1919), voz puríssima, cálida e sensível, que inaugurou a era dos sopranos-coloratura.
Lírico-ligeiro: Nellie Melba (1861-1931), Bidú Sayão e Lucia Popp.
Lírico – “spinto”: O timbre é penetrante, possui mais mordente do que a anterior, é mais consistente e a cor possui maior intensidade. Amplitude sonora importante. Encontram-se papéis de Adriana Lecouvreur, Desdêmona, de Otelo. Butterfly, de Madama Butterfly, Também se pode incluir neste grupo papéis do Bel Canto Romântico, interpretados habitualmente por lírico-ligeiro. Algumas óperas de Bellini ilustram esses casos: A Sonâmbula, Os Puritanos (estreada por uma voz ampla e consistente, como foi a de Giuditta Pasta). O mesmo acontece com algumas obras de Donizetti: Anna Bolena, Lucrezia Borgia, etc. Poderiam considerar-se lírico-spinto vozes como a de Renata Tebaldi, a de Montserrat Caballé e a de Elisabeth Schwarzkopf.
Lírico-dramático: Poderíamos definir também esta categoria como um spinto. Muito próxima da anterior e por vezes confundida com ela, está, na verdade, a um grau superior. Possui mais volume e mordente, maior solidez nos graves e agudos. Pode ser ilustrada por vozes como a de Zinka Milanova ou de Leontyne Price.
Dramático: O timbre, sobretudo na primeira oitava, é bastante escuro e poderoso. O agudo é vibrante, com mordente, e dotado de uma consistência metálica especial. Trata-se de uma categoria que não abunda entre as vozes latinas e que aparece mais frequentemente nas vozes nórdicas ou anglo-saxônicas. O exemplo mais típico de papel dramático puro para soprano é nos dado por Richard Wagner na Brünnhilde, da Tetralogia, ou na Isolda de Tristão e Isolda, e por Richard Strauss, Electra, que exigem da cantora um esforço mantido e continuado em todos os registros. Devido à sua natureza, as vozes dramáticas são em regra, pouco “pesadas”, pouco aptas para a coloratura. Houve, todavia, casos isolados em que dramatismo e agilidade se reuniram, configurando a estranha categoria das dramáticas de agilidade. Entre elas, podem citar-se Isabella Coibran (1785-1845), bem como Rosa Ponselle (1897-1981) e, em certa medida, Maria Callas (1923-1975) e Leyla Gencer, embora estas últimas vozes se pudessem classificar melhor como “múltiplas”, tão aptas no repertório lírico como no lírico-ligeiro de coloratura. Papéis que pedem um dramático de agilidade: Armida, Rainha da Noite, A Flauta Mágica, Elvira, Abigaile, etc.

Meio-soprano e contralto
Meio-soprano e contralto são as vozes mais graves entre as femininas. Têm características muito semelhantes: amplitude de registro inferior, com ressonâncias de peito muito robustas. O timbre, mais ou menos escuro, e a extensão são o que, fundamentalmente, as diferenciam entre si. Entre elas, estabelece-se uma relação idêntica à mantida pelas vozes de baixo e barítono.
O meio-soprano tem, normalmente, cordas vocais com 1,8 cm a 2,1 cm. A passagem situa-se no ré4. A extensão possível desta voz vai do sol2 ao dó5, embora seja muito raro um mezzo autêntico ultrapassar o si bemol ou si natura4. O contralto que, em princípio, se poderia inserir entre o mi2 e o la4, dificilmente ultrapassa o sol. As suas cordas vocais oscilam entre 1,8 cm e 1,9 cm e a passagem situa-se perto do dó sustenido4. Estes dois tipos de voz, tal como os de soprano e de tenor dramático, cada vez abundam menos.

Meio-soprano-lírico e meio-soprano dramático
Meio-soprano lírico e meio-soprano dramático, segundo a cor, a intensidade e a extensão, entre os últimos, ficou na história a contribuição da grande cantora portuguesa Luísa Todi (1753-1833) para a criação do canto expressivo.

Lírico: Muito próximo do soprano, com a passagem situada habitualmente no mi4. Possui uma grande flexibilidade para emitir sons aflautados. Os seus agudos costumam ser vibrantes e potentes. É uma voz deste tipo que interpreta, em regra, Adalgisa, de Norma (na realidade, escrita por Bellini para um soprano — Giulia Grisi), papel que, cantado no tom, obriga a subir até ao dó sobreagudo (dó5).
O meio-soprano lírico caracteriza-se pelo seu domínio das agilidades e o seu repertório centra-se, basicamente, no século XVIII e princípios do XIX (as espanholas Conchita Supervia e Teresa Berganza).
O repertório criado nos séculos XVII e XVIII, destinado às vozes de castrati (vozes extintas), com o desaparecimento deste, as partes compostas para ele tiveram de passar, logicamente, pela tessitura, para os mezzos ou contraltos. É o caso, por exemplo, de Orfeu, de Orfeu e Euridice, de Gluck, estreada em 1762 pelo castrato Gaetano Guadagni e revista por Berlioz, que a adaptou para meio-soprano em 1859, concretamente para Pauline Viardot-García (1821-1910), irmã de Maria Malibran e filha de Manuel García, o famoso tenor e pedagogo espanhol.
Nas óperas e oratórios de Hãndel preveem-se também numerosas partes para este tipo de vozes que são interpretadas hoje em dia por meio-sopranos ou contraltos.
Contralto
É difícil estabelecer qualquer tipo de subdivisão entre os contraltos. É uma voz muito característica que, normalmente, se é pura, não pode oferecer dúvidas quanto ao seu caráter. A cor escura, o aveludado que costuma ter e a sua consistência são inconfundíveis. Talvez um dos últimos verdadeiros contraltos tenha sido a grande Kathleen Ferrier (1912-1953), capaz de exprimir o mais terno lirismo e o mais sentido dramatismo. No mundo do oratório e no do lied teve poucas rivais. Na literatura wagneriana, existem vários papéis que exigiriam uma voz de contralto para lhes dar a sua autêntica dimensão: Erda ou Waltraute, ambas da Tetralogia. Um contralto, com a zona superior ampla e segura, será a melhor voz para interpretar Clitemnestra, de Electra. No repertório italiano, podemos citar, como paradigmas de papéis destinados a um contralto, a Zia Principessa, de Suor Angélica, e a Ulrica, de Um Baile de Máscaras.

História da arte do canto
 “Castrati”: São os também chamados falsetistas naturais, tipo vocal que alcançou o máximo esplendor entre os séculos XVII e XVIII. Eram, na realidade, homens castrados na infância e que, por isso, tinham uma laringe que não evoluíra, ficando, portanto, dotados de uma voz de características muito semelhantes à das mulheres. Mas, apesar disso, possuíam os atributos musculares e de resistência próprios da constituição masculina, que seguia o seu desenvolvimento normal, o que lhes permitia contar com uma capacidade de ressonância, fundamentalmente torácica, excepcional. Dizia-se que a voz do castrado era superior à do homem em flexibilidade, agilidade e ligeireza e superior à da mulher em brilho, força e mordente. Superior as duas em amplitude da extensão e extraordinária duração do flato. Do ponto de vista tímbrico, a voz podia ser mais ou menos sombria, de tal forma que podia, aproximadamente, integrar-se naquilo a que hoje conhecemos no mundo feminino, como soprano ou meio-soprano. Mas a originalidade tímbrica deveria ser muito grande e possuir uma doçura e capacidade de penetração superior. São muitos os nomes destes falsetistas naturais que se tornaram célebres ao longo do século XVIII. Entre os mais conhecidos e importantes, devemos citar Farinelli (1705-1782) e Cafarelli (1703-1783), alunos do compositor e pedagogo Porpora. Foram intérpretes perfeitos da música de Händel, de Scarlatti ou de Hasse. Outros nomes célebres foram Caetano Guadagni (1725-1792), Gioacchino Gizziello (1714-1761), Antonio Bernacchi (1685-1756), Francesco Senesino (1680-1750), Gasparo Pacchierotti (1740-1821) e Giovanni Battista Velluti (1780-1861). Os dois últimos foram, na realidade, os derradeiros representantes desse estilo e desse tipo de voz, quando, já nos finais do século XVIII e princípios do XIX, entre outras razões, porque se proibiu e penalizou a castração, o cetro do mundo lírico passara para as vozes femininas, essencialmente para as de soprano. Em Portugal, o último sopranista foi Domingos Luís Laureti, falecido em 1857, professor de canto do Conservatório de Lisboa. Falsetistas ou falsetistas artificiais: Quando terminou o reino dos castrati e as vozes femininas ocuparam a primazia, algumas vozes masculinas quiseram acompanhar a linha de canto e os efeitos musicais e tímbricos atingidos por aqueles, imitando a emissão do falsete natural dos castrados mediante o falsete artificial. Assim, cantava-se no registro de cabeça com uma técnica especial e dessa forma conseguia-se, de certa maneira, imitar os sons femininos produzidos por um falsete natural. Ficaram famosos os falsetistas da Capela Sistina.

Contratenor
Contratenor é uma voz masculina que se apóia fundamentalmente numa ampliação da ressonância de cabeça. Não deve ser confundida com as antes mencionadas, uma vez que se trata de uma voz de homem e possui um timbre claramente diferenciado. De certo modo, poderia considerar-se derivada da voz dos falsetistas artificiais. Sob o aspecto tonal, situa-se entre a de contralto e a de soprano. Possui um timbre claro, penetrante e flexível, dotado de clareza instrumental. A voz de contratenor tem a particularidade de ser produzida por homens que trabalham os seus próprios registros, procurando a ressonância na cabeça, mas não imitando a técnica e emissão e timbre dos castrati ou dos falsetistas. Foi um tipo de voz muito cultivado na Inglaterra do século XVIII. Mais recentemente, Manuel Garcia referia-se a ela com a denominação de contraltino. Muito tempo depois de ter caído em desuso, este tipo de voz readquiriu grande importância graças, sobretudo, à ação de Alfred Deller, exímio contratenor.

Para terminar, uma simples referência às vozes de criança, que também possuem características determinadas e que podem ir desde a de soprano à de contralto, embora com uma extensão muito menor do que a que ocorre nas mulheres. De qualquer maneira, a transitoriedade e a irregularidade das vozes infantis não permitem normalmente, assentar com rigor as bases de um estudo sério e coerente do seu funcionamento. São, naturalmente, vozes que atuam em regime bifásico. Uma breve referência, também, para as vozes de contrabaixo, estranha espécie de voz masculina supergrave, que se encontra, e não muito, nos países eslavos. Provida de um excepcional registro de peito que facilita a descida aos abismos do fá, ou do solb, o seu campo de aplicação está praticamente reduzido ao âmbito folclórico.
Baixo e Barítono
No baixo, as cordas vocais medem cerca de 2,4 cm a 2,5 cm; no barítono, de 2,2 cm a 2,4 cm. Nos baixos, predomina a posição de peito, em que a voz, apoiada na caixa torácica, pode desenvolver as mais graves sonoridades. A passagem produz-se, em regra, perto do ré bemol3, embora a projeção na cabeça, a ampliação do som, seja, normalmente, muito limitada por problemas de tessitura. Assim, as ressonâncias são procuradas muitas vezes em cavidades faríngeas ou nasais que permitem colocar a voz mais na máscara. A sua tessitura média costuma estender-se do ré, ao sol3. A voz de barítono puro (dramático ou lírico) tem a passagem no mi bemol3 e possui uma estrutura e uma proporção emissora e posicional semelhante às do tenor, mesmo quando são também mais importantes sonoros e extensos os registros grave e médio. De qualquer maneira, uma boa voz de barítono, cuja tessitura média pode ir de fá, ao fá3, tem de conter, com relativa facilidade e brilho, pelo menos os fás e os sols.

Em princípio, não existe qualquer separação entre aquilo a que chamamos vozes de baixo e de barítono. Durante muitos anos, assemelharam-se em timbre e tessitura e os compositores não estabeleceram verdadeiras diferenças entre uma e outra. Hoje, quando se atribuem estas partes a vozes mais escuras (baixas) ou mais claras (barítonos), obedece-se a critérios caracterológicos. Mozart foi um dos primeiros a distinguir, nas suas óperas, os baixos profundos, dramáticos (Sarastro) ou bufos (Osmin), dos barítonos (Papageno), o que se devia ao tipo de vozes à sua disposição. De qualquer modo, Mozart escreveu muitas partes graves que não tinham um destinatário claro e que podiam ser interpretadas quer por um baixo quer por um barítono (D. João, Conde, Fígaro e até Leporello).
Baixo profundo
Baixo profundo é a voz mais grave e “dura”. Também chamado baixo “escuro”, tem uma enorme consistência e amplitude na zona grave média. Os papéis de baixo profundo são mais frequentes no repertório alemão.

Baixo cantante
Baixo cantante é a voz mais comum e a mais contemplada, uma vez que pode abarcar uma grande quantidade de papéis, desde os criados para baixos até aos concebidos para barítono (Escamillo de Carmen). Com relativa solidez nos graves, mas grande amplitude no centro. Na epígrafe de baixo cantante, se abrange uma grande diversidade de vozes grandes, mais ou menos fáceis na zona inferior, mais ou menos amplas no centro e mais ou menos fáceis no agudo. De qualquer modo, o que irá caracterizar este tipo de voz é a redondez, o equilíbrio e a homogeneidade entre os diferentes registros.

Baixos cantantes são também os que abordam os papéis fundamentais deste tipo no repertório francês, como o Mefistófeles de Fausto. São ainda os baixos cantantes os que melhor se identificam com os grandes papéis da ópera russa, como o Boris de Boris Godunof ou o Dositeu de Kovanchtchina. Feodor Chaliápine (1873-1938), criador de toda a moderna escola interpretativa soviética deste tipo de voz, era um baixo cantante. O búlgaro Boris Christof, importante intérprete das obras russas, também um baixo cantante.
Barítono dramático
De timbre sombrio, por vezes muito próximo do baixo cantante em algumas latitudes. É também chamado baixo-barítono ou barítono heroico. É uma voz consistente, em geral escura, muito ampla na zona inferior e com punch na superior. Voz habitualmente volumosa. Um exemplo muito característico de papel que requer claramente uma voz deste tipo é o de Wotan, personagem fundamental da tetralogia wagneriana, onde lhe é exigido subir do lá bemol' até ao fá3. Outras personagens de Wagner, como o Sachs, de Os Mestres Cantores, ou o Holandês, de O Navio Fantasma, pertencem a este tipo. São partes que chegaram a ser interpretadas por baixos propriamente ditos, sobretudo a de Sachs. Há que referir aqui, como barítonos dramáticos ou baixos-barítonos, intérpretes como Friedrich Schorr, Ferdinand Frantz e, mais recentemente, Hans Hotter e Theo Adam. Dentro da ópera italiana, onde as exigências quanto à potência e consistência são menores, podem destacar-se como exemplos de papéis de barítono dramático o Barnaba de La Gioconda, o Amonasro de Aida ou o Scarpia de Tosca.

Barítono lírico
De timbre mais claro, de menos “peso” e caráter, mais flexível nas agilidades, é a voz característica da escrita romântica de Bellini, Donizetti. Voz que, hoje em dia, em que estão a desaparecer praticamente todos os barítonos verdadeiramente dramáticos, se apropriou do panorama lírico. E assim, especialmente no que diz respeito ao repertório italiano, os grandes papéis dramáticos costumam ser interpretados por vozes deste tipo, que tiveram os seus representantes máximos em barítonos como Antonio Tamburini (1800-1876) ou Mattia Battistini (1856-1928). Vozes luminosas, perfeitamente empostadas, de emissão aérea e facilidade na coloratura, mas também vozes cheias e rotundamente baritonais, como a de um Mario Sam Marco (1868-1939) ou de um Giuseppe Di Luca (1876-1950). Os papéis de Riccardo, em Os Puritanos, de Enrico, em Lucia Di Lammermoor, de Germont, em La Traviata, exigem este tipo de vozes, tal como, no repertório francês, o de Valentim (Fausto).




















Orquestra

Orquestra

Orquestra Filarmônica, mantida por instituição privada.
Orquestra Sinfônica, mantida por instituição pública.

Uma orquestra é formada com um número maior que oitenta músicos.
Uma orquestra dispõe de cinco classes de instrumentos.

Classes de instrumentos que compõem uma orquestra:
Cordas.
Madeiras.
Metais.
Instrumentos de percussão.
Instrumentos de teclas.

Cordas: violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, harpas e piano, etc.
Madeiras: flautas, flautins, oboés, corne-inglês, clarinetes, clarinete baixo, fagotes e contrafagotes, etc.
Metais: trompetes, trombones, trompas e tubas, etc.
Instrumentos de percussão: tímpanos, triângulo, caixas, bumbo, pratos, carrilhão sinfónico, etc.
Instrumentos de teclas: piano, cravo, órgão, etc.

A hierarquia na orquestra é formada por seção ou grupo de instrumentos, o primeiro e o segundo violinista são os spallas, líderes de toda seção de cordas e dos demais setores, ou seja; de toda a orquestra, subordinado apenas ao maestro. Na orquestra, fica na primeira estante, à esquerda do maestro. É o último instrumentista a entrar no palco, sendo o responsável por afinar a orquestra, é também o responsável pela execução de solos e atua como regente substituto, repassando aos outros músicos as determinações do maestro.

O primeiro trompetista é o líder dos metais.

O primeiro oboísta é o líder das madeiras.

domingo, 23 de março de 2014

Power chord ou bicordes

Power chord ou bicordes é uma técnica de execução de duas notas, sendo a nota fundamental mais a oitava e a quinta da escala, estilo muito usado em guitarra.

Existe uma regularidade muito interessante entre esse tipo de acorde com o acorde menor, não tendo a terça nota torna-se um modelo híbrido.

Gênero musical que utiliza Power chord é o rock, punk rock e o metal.

Power chord é representado na cifra com o número cinco ao lado da letra em alusão à quinta nota, exemplo: um dó em power chord C5, um ré em power chord D5.

A posição tradicional de Em é o acorde E5, a posição de Em uma casa acima com o baixo em fá é F5, a posição de Em duas casas acima com o baixo em sol é G5, a posição de A9 pode ser A5, avançando essa posição uma casa aparece B5, avançando a posição A9 duas casas aparece C5.

Power chord pode ser executado apenas com duas notas, a nota fundamental mais a oitava, (duas notas).

Quando se executa um Power chord com duas notas evita a dissonância causada pelas outras notas da escala quando distorcidas.

terça-feira, 18 de março de 2014

Acorde

Acorde
Conjunto de três ou mais notas tocadas sucessivamente, (tríade ou tétrade).

Os acordes são representados por letras, (cifras).

Os acordes maiores são representados por letras maiúsculas. Os acordes menores são representados por letras maiúsculas seguida da letra m (minúscula).

Acordes maiores naturais (fundamentais)

C = dó maior
C#= dó maior sustenido ou Db= ré bemol
D= ré maior
D#= ré maior sustenido ou Eb= mi bemol
E= mi maior
F= fá maior
F#= fá maior sustenido ou Gb= sol bemol
G= sol maior
G#= sol maior sustenido ou Ab= lá bemol
A= lá maior
A#= lá maior sustenido ou Bb=si bemol
B= si maior

Acordes menores fundamentais

Cm= dó menor
C#m= dó menor sustenido ou Dbm= ré bemol menor
Dm= ré menor
D#m= ré menor sustenido ou Ebm= mi bemol menor
Em= mi menor
Fm= fá menor
F#m= fá menor sustenido ou Gbm= sol bemol menor
Gm= sol menor
G#m= sol menor sustenido ou Abm= lá bemol menor
Am= lá menor
A#m= lá menor sustenido ou Bbm= si bemol menor
Bm= si menor

Os acordes B= si maior, Bm si=menor, E= mi maior, Em= mi menor não  tem sustenido.

Os acordes C= dó maior, Cm= dó menor, F=fá maior, Fm= fá menor não tem bemol.


Escalas

Escala cromática

A escala cromática é uma escala formada de semitons.

As escalas podem ser ascendentes (do grave para o agudo) e descendentes (do agudo para o grave)

C= dó dó# ré ré# mi fá fá# sol sol#  lá lá# si dó

C#= dó# ré ré# mi fá fá# sol sol# lá lá# si dó dó#

D= ré ré# mi fá fá# sol sol# lá lá# si dó dó# ré

D#= ré# mi fá fá# sol sol# lá lá# si dó dó# ré ré#

E= mi fá fá# sol sol# lá lá# si dó dó# ré ré# mi

F= fá fá# sol sol# lá lá# si dó dó# ré ré# mi fá

F#= fá# sol sol# lá lá# si dó dó# ré ré# mi fá fá#

G= sol sol# lá lá# si dó dó# ré ré# mi fá fá# sol

G#= sol# lá lá# si dó dó# ré ré# mi fá fá# sol sol#

A= lá lá# si dó dó# ré ré# mi fá fá# sol sol#  lá

A# lá# si dó dó# ré ré# mi fá fá# sol sol#  lá lá#

B= si dó dó# ré ré# mi fá fá# sol sol#  lá lá# si


Escala diatônica ou escala maior

A escala diatônica é formada de tons e semitons.

A distância existente entre as notas do terceiro grau e sétimo grau é de semitom, as demais notas obedecem à distância de um tom.

I tom II tom III semitom IV tom V tom VI tom VII semitom VII

Escala menor natural
               
A escala menor natural tem essas características:
Da primeira nota de sua escala cromática para a segunda nota a distância é de um tom, da segunda para a terceira nota a distância é de meio tom, da terceira para quarta nota a distância é de um tom, da quarta para a quinta nota a distância é de um tom, da quinta para sexta nota a distância é de meio tom, da sétima nota para a oitava nota a distância é de um tom.

I tom II semitom III tom IV tom V semitom VI tom VII tom VII





terça-feira, 21 de janeiro de 2014

Música

Música é a arte de combinar sons.

Os elementos básicos para estudo de música são:
A melodia, a harmonia e o ritmo.

Melodia. É a sucessão de sons e pausas, que desenvolvem em uma sequência.

Harmonia. É o campo de combinação dos sons simultâneos. (acordes).

Ritmo. É a combinação dos tempos, é a sucessão de tempo forte e fraco que se alteram.

Tessitura

Tessitura é a extensão entre a nota mais aguda e nota mais grave que a voz consegue atingir.

Classificação das vozes femininas

Soprano. Palavra italiana que significa superior. É a voz mais aguda entre as mulheres (mulheres e crianças).

Mezzo‐soprano. O mesmo que meio‐soprano. É uma voz intermediária entre a soprano e a contralto.

Contralto. É a voz mais grave (crianças e mulheres).

Classificação das vozes masculinas

Tenor. É a voz mais aguda entre os homens.

Barítono. É a voz intermediária entre o tenor e o baixo.

Baixo. É a voz mais grave entre os homens.

Tenores conhecidos:
Luciano Pavarotti, José Carreras, Plácido Domingo.

Soprano conhecida:
Maria Callas. (cantora erudita).

Contralto conhecida:
Cássia Eller. (cantora popular).

Algumas vozes são parecidas, pessoas podem cantar numa tonalidade mais aguda e outras em tonalidades mais graves. É importante utilizar técnica de afinação para ajustar a tensão das cordas vocais para emitir a nota na altura correta. Os cantores de ópera, por exemplo, tem a voz bastante trabalhada.

Os sons produzidos pelas cordas vocais tem o auxílio de alguns órgãos como língua, lábios, céu da boca, dentes. A boca, o nariz, e a cabeça, servem para amplificar o som emitido pelas cordas vocais.

Muda vocal
Processo que ocorre durante puberdade.

Soprano. A voz feminina mais aguda. As cordas vocais têm, em regra, um comprimento de 1,4cm a 1,9cm.

Divisão clássica:

Soprano ligeiro. É a voz mais aguda, de brilho quase exclusivo no registro da cabeça. Pequeno volume, extensão para cima e fácil coloratura. Com a passagem situada aproximadamente no fá sustenido quatro (equivalente ao fá sustenido três do tenor), é um tipo vocal que foi amiúde mal utilizado. Empregou-se, muitas vezes, em virtude da sua soltura na zona aguda e sobreaguda. Papéis clássicos de soprano ligeiro são: Norina, de Don Pasquale. Despina, de Cosi fan tutte.

Houve sopranos ligeiros muito importantes na história do canto. Entre elas, Luisa Tetrazzini (1871-1940), Amelita Galli-Curci (1882-1963), Erika Kõth, Roberta Peters e Mady Mesplé.

Lírico-ligeiro. Dotada de grande amplitude nas cavidades de ressonância e de maior caráter, a voz lírico-ligeiro possui maior capacidade expressiva bem como uma notável facilidade para as agilidades e fioriture, o que lhe permite geralmente cantar, com mais propriedade e intensidade, papéis que, em princípio, seriam declaradamente ligeiros. Entre as grandes lírico-ligeiros da história, temos Adelina Patti (1843-1919), voz puríssima, cálida e sensível, que inaugurou a era dos sopranos-coloratura.

Lírico-ligeiro: Nellie Melba (1861-1931), Bidú Sayão e Lucia Popp.

Lírico – “spinto”. O timbre é penetrante, possui mais mordente do que a anterior, é mais consistente e a cor possui maior intensidade. Amplitude sonora importante. Encontram-se papéis de Adriana Lecouvreur, Desdêmona, de Otelo, Butterfly, de Madama Butterfly. Também se podem incluir neste grupo papéis do bel canto romântico, interpretados habitualmente por vozes líricas ligeiras. Algumas óperas de Bellini ilustram esses casos: A Sonâmbula, e, Os Puritanos (estreada por uma voz ampla e consistente, como foi a de Giuditta Pasta). O mesmo acontece com algumas obras de Donizetti: Anna Bolena, Lucrezia Borgia, etc. Poderiam considerar-se líricas-spinto vozes como a de Renata Tebaldi, a de Montserrat Caballé e a de Elisabeth Schwarzkopf. João, Fiordiligi, de Così Fan Tutte, e a Condessa, de As Bodas de Fígaro.

Lírico-dramático. Poderíamos definir também esta categoria como um spinto simplesmente. Muito próxima da anterior e por vezes confundida com ela, está, na verdade, a um grau superior. Possui mais volume e mordente, maior solidez nos graves e agudos. Pode ser ilustrada por vozes como a de Zinka Milanova ou de Leontyne Price.

Dramático. O timbre, sobretudo na primeira oitava, é bastante escuro, confinando, quanto ao colorido, com o de mezzo, e sendo poderoso o registro de peito. O agudo é vibrante, com mordente, e dotado de uma consistência metálica especial. Trata-se de uma categoria que não abunda entre as vozes latinas e que aparece mais frequentemente nas vozes nórdicas ou anglo-saxônicas. O exemplo mais típico de papel dramático puro para soprano é nos dado por Richard Wagner na Brünnhilde, da Tetralogia, ou na Isolda de Tristão e Isolda, e por Richard Strauss, na Electra, que exigem da cantora um esforço mantido e continuado em todos os registros. Devido à sua natureza, as vozes dramáticas de mulher são, em regra, um pouco “pesadas”, pouco aptas para a coloratura. Houve, todavia, casos isolados em que dramatismo e agilidade se reuniram, configurando a estranha categoria das dramáticas de agilidade. Entre elas, podem citar-se Isabella Coibran (1785¬1845), bem como Rosa Ponselle (1897¬1981) e, em certa medida, Maria Callas (1923-1975) e Leyla Gencer, embora estas últimas vozes se pudessem classificar melhor como “múltiplas”, tão aptas no repertório lírico como no lírico-ligeiro de coloratura. São papéis que pedem um “dramático de agilidade” os de Armida, da Armida, de Rossini, Rainha da Noite, de A Flauta Mágica, Elvira, de Hernâni, e Abigaile, de Nabucco.

Os franceses distinguem mais dois tipos especiais de soprano: 1 Dugazon, que, por sua voz, se divide em quatro subtipos (Jeune, Première, Forte-Première e Mère); 2  Falcon. As duas denominações foram tiradas de cantoras francesas famosas: Louise uugazon (1755-1821), voz que seria mais apropriada classificar de meio-soprano, mas com variados registros e matizes, e Marie Cornélie Falcon (1814-1897), tipo de voz dramática de grande amplitude e extensão e excelente intérprete de papéis como Rachei, de La Juive, ou Valentine, de Os Huguenotes.

Meio-soprano, contralto e outros 

Meio-soprano e contralto são as vozes mais graves entre as femininas. Têm características muito semelhantes: amplitude de registro inferior, com ressonâncias de peito muito robustas. O timbre, mais ou menos escuro, e a extensão são o que, fundamentalmente, as diferenciam entre si. Entre elas, estabelece-se uma relação idêntica à mantida pelas vozes de baixo e barítono.

O meio-soprano tem, normalmente, cordas vocais com 1,8 cm a 2,1 cm. A passagem situa-se no ré4. A extensão possível desta voz vai do sol2 ao dó5, embora seja muito raro um mezzo autêntico ultrapassar o si bemol ou si natural4. O contralto que, em princípio, se poderia inserir entre o mi2 e o 1á4, dificilmente ultrapassa o sol. As suas cordas vocais oscilam entre 1,8 cm e 1,9 cm e a passagem situa-se perto do dó sustenido4. Estes dois tipos de voz, tal como os de soprano e de tenor dramático, cada vez abundam menos.

Classificação dos meio-sopranos. Pode falar-se essencialmente de meio-sopranos líricos e de meio-sopranos dramáticos, segundo a cor, a intensidade e a extensão. De entre os últimos, ficou na história a contribuição da grande cantora portuguesa Luísa Todi (1753-1833) para a criação do canto expressivo.

Lírico. Muito próximo do soprano, com a passagem situada habitualmente no mi4. Possui uma grande flexibilidade para emitir sons aflautados. Os seus agudos costumam ser vibrantes e potentes. É uma voz deste tipo que interpreta, em regra, a Adalgisa, de Norma (na realidade, escrita por Bellini para um soprano — Giulia Grisi), papel que, cantado no tom, obriga a subir até ao dó sobreagudo (dó5). Uma variante é aquilo a que se chama mezzo acuto, de timbre mais luminoso e emissão mais aérea, ainda mais perto do soprano do que a anterior. O meio-soprano lírico caracteriza-se pelo seu domínio das agilidades e o seu repertório centra-se, basicamente, no século XVIII e princípios do XIX. As espanholas Conchita Supervia (1895-1936) e Teresa Berganza constituem dois exemplos notáveis desta voz. Dentro do catálogo vocal de meio-soprano e, por vezes, dentro do de contralto, é especialmente importante o repertório, criado nos séculos XVII e XVIII, destinado às vozes de castrati.Com o desaparecimento deste tipo de voz, as partes compostas para ele tiveram de passar, logicamente, pela tessitura, para os mezzos ou contraltos. É o caso, por exemplo, de Orfeu, de Orfeu e Euridice, de Gluck, estreada em 1762 pelo castrato Gaetano Guadagni e revista por Berlioz, que a adaptou para meio-soprano em 1859, concretamente para Pauline Viardot-García (1821¬1910), irmã de Maria Malibran e filha de Manuel García, o famoso tenor e pedagogo espanhol. Nas óperas e oratórios de Hãndel preveem-se também numerosas partes para este tipo de vozes que são interpretadas hoje em dia por meio-sopranos ou contraltos. Duas partes clássicas para meio-soprano lírico ou meio-soprano acuto são as de Cherubino, de As Bodas de Fígaro, e Octavian, de O Cavaleiro da Rosa.

Dramático. De timbre mais escuro e consistente, com a passagem situada perto do ré sustenido4, possui um fôlego e um mordente maiores. É a voz característica de Amneris, de Aida, de Laura, de A Gioconda, de Açucena, de O Trovador, papéis que exigem uma voz ampla e potente, com sólidos graves e agudos seguros.

Contralto. É difícil estabelecer qualquer tipo de subdivisão entre os contraltos. É uma voz muito característica, que, normalmente, se é pura, não pode oferecer dúvidas quanto ao seu caráter. A cor escura, o aveludado que costuma ter e a sua consistência são inconfundíveis. Talvez um dos últimos verdadeiros contraltos tenha sido a grande Kathleen Ferrier (1912-1953), capaz de exprimir o mais terno lirismo e o mais sentido dramatismo. No mundo do oratório e no do lied teve poucas rivais. Na literatura wagneriana, existem vários papéis que exigiriam uma voz de contralto para lhes dar a sua autêntica dimensão: Erda ou Waltraute, ambas da Tetralogia. Um contralto, com a zona superior ampla e segura. será a melhor voz para interpretar Clitemnestra, de Electra. No repertório italiano, podemos citar, como paradigmas de papéis destinados a um contralto, a Zia Principessa, de Suor Angélica, e a Ulrica, de Um Baile de Máscaras. Para finalizar, mencionemos a Feiticeira, de Dido e Enéias, escrita surpreendente para 1689.

Faremos aqui uma breve referência a outros tipos de voz que não se inserem na classificação tradicional analisada. São vozes que têm ou tiveram uma grande importância dentro da história da arte do canto. “Castrati”. São os também chamados falsetistas naturais, castrados ou musici, tipo vocal que alcançou o máximo esplendor entre os séculos XVII e XVIII. Eram, na realidade, homens castrados na infância e que, por isso, tinham uma laringe que não evoluíra ficando, portanto, dotados de uma voz de características muito semelhantes à das mulheres. Mas, apesar disso, possuíam os atributos musculares e de resistência próprios da constituição masculina, que seguia o seu desenvolvimento normal, o que lhes permitia contar com uma capacidade de ressonância, fundamentalmente torácica, excepcional. Dizia-se que a voz do castrado era superior à do homem em flexibilidade, agilidade e ligeireza e superior à da mulher em brilho, força e mordente. Superior as duas em amplitude da extensão e extraordinária duração do flato. Do ponto de vista tímbrico, a voz podia ser mais ou menos sombria, de tal forma que podia, aproximadamente, integrar-se naquilo a que hoje conhecemos no mundo feminino, como soprano ou meio-soprano. Mas a originalidade tímbrica deveria ser muito grande e possuir uma doçura e capacidade de penetração superior. São muitos os nomes destes falsetistas naturais que se tornaram célebres ao longo do século XVIII. Entre os mais conhecidos e importantes, devemos citar Farinelli (1705-1782) e Cafarelli (1703-1783), alunos do compositor e pedagogo Porpora. Foram intérpretes perfeitos da música de Händel, de Scarlatti ou de Hasse. Outros nomes célebres foram Caetano Guadagni (1725-1792), Gioacchino Gizziello (1714-1761), Antonio Bernacchi (1685-1756), Francesco Senesino (1680-1750), Gasparo Pacchierotti (1740-1821) e Giovanni Battista Velluti (1780-1861). Os dois últimos foram, na realidade, os derradeiros representantes desse estilo e desse tipo de voz, quando, já nos finais do século XVIII e princípios do XIX — entre outras razões, porque se proibiu e penalisou a castração, o cetro do mundo lírico passara para as vozes femininas, essencialmente para as de soprano. Em Portugal, o último sopranista foi Domingos Luís Laureti, falecido em 1857, professor de canto do Conservatório de Lisboa. Falsetistas ou falsetistas artificiais. Quando terminou o reino dos castrati e as vozes femininas ocuparam a primazia, algumas vozes masculinas quiseram acompanhar a linha de canto e os efeitos musicais e tímbricos atingidos por aqueles, imitando a emissão do falsete natural dos castrados mediante o falsete artificial. Assim, cantava-se no registro de cabeça com uma técnica especial e dessa forma conseguia-se, de certa maneira, imitar os sons femininos produzidos por um falsete natural. Ficaram famosos os falsetistas da Capela Sistina.

Contratenor. É uma voz masculina que se apóia fundamentalmente numa ampliação da ressonância de cabeça. Não deve ser confundida com as antes mencionadas, uma vez que se trata de uma voz de homem e possui um timbre claramente diferenciado. De certo modo, poderia considerar-se derivada da voz dos falsetistas artificiais. Sob o aspecto tonal, situa-se entre a de contralto e a de soprano. Possui um timbre claro, penetrante e flexível, dotado de clareza instrumental. A voz de contratenor tem a particularidade de ser produzida por homens que trabalham os seus próprios registros, procurando a ressonância na cabeça mas não imitando, nem natural nem artificialmente, a técnica, modo de emissão e timbre dos castrati ou dos falsetistas artificiais. Foi um tipo de voz muito cultivado na Inglaterra do século XVIII. Mais recentemente, Manuel Garcia referia-se a ela com a denominação decontraltino. Muito tempo depois de ter caído em desuso, este tipo de voz readquiriu grande importância, graças, sobretudo, à ação de Alfred Deller, exímio contratenor. O próprio Benjamim Britten previu, na sua ópera Sonho de Uma Noite de Verão, um papel para uma voz deste tipo, o de Oberon. Falecido Alfredo Deller, seu filho e outros magníficos contratenores, como Charles Brett ou James Bowman, mantêm a técnica, o estilo e o repertório, pelo que a interpretação de páginas do século XVIII, mormente de óperas e oratórios de Händel e de outros compositores, e mesmo anteriores, como a produção isabelina, reconquistou o seu caráter específico.

Para terminar, uma simples referência às vozes de criança, que também possuem características determinadas e que podem ir desde a de soprano, chamada tiple, à de contralto, embora com uma extensão muito menor do que a que ocorre nas mulheres. De qualquer maneira, a transitoriedade e a irregularidade das vozes infantis não permitem, nem permitiram normalmente, assentar com rigor as bases de um estudo sério e coerente do seu funcionamento. São, naturalmente, vozes que atuam em regime bifásico. Uma breve referência, também, para as vozes de contrabaixo, estranha espécie de voz masculina supergrave, que se encontra, e não muito, nos países eslavos. Provida de um excepcional registro de peito que facilita a descida aos abismos do fá, ou dó sob, o seu campo de aplicação está praticamente reduzido ao âmbito folclórico.


Baixo e Barítono

No baixo, as cordas vocais medem cerca de 2,4 cm a 2,5 cm; no barítono, de 2,2 cm a 2,4 cm. Nos baixos, predomina a posição de peito, em que a voz, apoiada na caixa torácica, pode desenvolver as mais graves sonoridades. A passagem produz-se, em regra, perto do ré bemol3, embora a projeção na cabeça, a ampliação do som, seja, normalmente, muito limitada por problemas de tessitura. Assim, as ressonâncias são procuradas muitas vezes em cavidades faríngeas ou nasais que permitem colocar a voz mais na máscara. A sua tessitura média costuma estender-se do ré, ao sol3. A voz de barítono puro (dramático ou lírico) tem a passagem no mi bemol3 e possui uma estrutura e uma proporção emissora e posicional semelhante às do tenor, mesmo quando são também mais importantes sonoros e extensos os registros grave e médio. De qualquer maneira, uma boa voz de barítono, cuja tessitura média pode ir de fá, ao fá3, tem de conter, com relativa facilidade e brilho, pelo menos os fás e os sols.

Em princípio, não existe qualquer separação entre aquilo a que chamamos vozes de baixo e de barítono. Durante muitos anos, assemelharam-se em timbre e tessitura e os compositores não estabeleceram verdadeiras diferenças entre uma e outra. Bach escreveu, nas suas cantatas e paixões, uma parte destinada, de uma forma genérica, à voz masculina mais grave, à voz “baixa”. Hoje, quando se atribuem estas partes a vozes mais escuras (baixas) ou mais claras (barítonos), obedece-se a critérios caracterológicos. Mozart foi um dos primeiros a distinguir, nas suas óperas, os baixos profundos, dramáticos (Sarastro) ou bufos (Osmin), dos barítonos (Papageno), o que se devia ao tipo de vozes à sua disposição. De qualquer modo, Mozart escreveu muitas partes graves que não tinham um destinatário claro e que podiam ser interpretadas quer por um baixo quer por um barítono. Recordemos os papéis de D. João, Conde, Fígaro e até Leporello.

Classificação

Baixo profundo. É a voz mais grave e “dura”. Também chamado baixo “escuro”, tem uma enorme consistência e amplitude na zona grave média, para que costumam estar escritas as suas particellas, não se chegando, assim, a alcançar muitas vezes a zona da passagem, de modo que, quando é preciso proceder à mudança para a posição da cabeça, o cantor não esteja habituado a isso e não faça a projeção correspondente. Os papéis de baixo profundo são mais frequentes no repertório alemão.

Baixo cantante. É a voz mais comum e a mais contemplada, uma vez que pode abarcar uma grande quantidade de papéis, desde os criados para baixos até aos concebidos para barítono (como, por exemplo, o Escamillo de Carmen). Haveria que incluir neste tipo as vozes de baixocentrais, com relativa solidez nos graves, mas grande amplitude no centro, e as agudas ou líricas. Isso quer dizer que, na epígrafe de baixo cantante, se abrange uma grande diversidade de vozes grandes, mais ou menos fáceis na zona inferior, mais ou menos amplas no centro e mais ou menos fáceis no agudo. De qualquer modo, o que irá caracterizar este tipo de voz é a redondez, o equilíbrio e a homogeneidade entre os diferentes registros.

Baixos cantantes são também os que abordam os papéis fundamentais deste tipo no repertório francês, como o Mefistófeles de Fausto. São ainda os baixos cantantes os que melhor se identificam com os grandes papéis da ópera russa, como o Boris de Boris Godunof ou o Dositeu de Kovanchtchina. Feodor Chaliápine (1873-1938), criador de toda a moderna escola interpretativa soviética deste tipo de voz, era um baixo cantante. O búlgaro Boris Christof, importante intérprete das obras russas, também um baixo cantante.

Barítono dramático. De timbre sombrio, por vezes muito próximo do baixo cantante em algumas latitudes. É também chamado baixo-barítono ou barítono heroico. É uma voz consistente, em geral escura, muito ampla na zona inferior e com punch na superior. Voz habitualmente volumosa. Um exemplo muito característico de papel que requer claramente uma voz deste tipo é o de Wotan, personagem fundamental da tetralogia wagneriana, onde lhe é exigido subir do lá bemol' até ao fá3. Outras personagens de Wagner, como o Sachs, de Os Mestres Cantores, ou o Holandês, de O Navio Fantasma, pertencem a este tipo. São partes que chegaram a ser interpretadas por baixos propriamente ditos, sobretudo a de Sachs. Há que referir aqui, como barítonos dramáticos ou baixos-barítonos, intérpretes como Friedrich Schorr, Ferdinand Frantz e, mais recentemente, Hans Hotter eTheo Adam. Dentro da ópera italiana, onde as exigências quanto à potência e consistência são menores, podem destacar-se como exemplos de papéis de barítono dramático o Barnaba de La Gioconda, o Amonasro de Aida ou o Scarpia de Tosca.

Barítono lírico. De timbre mais claro, de menos “peso” e caráter, mais flexível nas agilidades, é a voz característica da escrita romântica de Bellini, Donizetti e da primeira fase de Verdi. Voz que, hoje em dia, em que estão a desaparecer praticamente todos os barítonos verdadeiramente dramáticos, se apropriou do panorama lírico. E assim, especialmente no que diz respeito ao repertório italiano, os grandes papéis dramáticos costumam ser interpretados por vozes deste tipo, que tiveram os seus representantes máximos em barítonos como Antonio Tamburini (1800-1876) ou Mattia Battistini (1856-1928). Vozes luminosas, perfeitamente empostadas, de emissão aérea e facilidade na coloratura, mas também vozes cheias e rotundamente baritonais, como a de um Mario Sam Marco (1868-1939) ou de um Giuseppe Di Luca (1876-1950). Os papéis de Riccardo, em Os Puritanos, de Enrico, em Lucia Di Lammermoor, de Germont, em La Traviata, exigem este tipo de vozes, tal como, no repertório francês, o de Valentim (Fausto). Em Itália, costuma chamar-se barítono “brilhante” ao lírico com facilidade para as fioriture e dotado de um timbre ligeiro. Barítono idôneo para interpretar o Dandini, de La Cene-rentola, ou o Fígaro, de O Barbeiro de Sevilha.